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Oscar Muñoz
Protographies


Les contours de l’oubli

Qu’est-ce qui entoure l’image ? Quelles sont les modalités de son existence ? Qu’est-ce que laisser une trace ? Voilà les questions que semble poser l’œuvre de Muñoz à travers une recherche plastique de plus de quarante ans qui impressionne tant par la variété des techniques que par la cohérence de son objet.

Tout aspire, chez l’artiste colombien, à nous transporter au-delà de la « cristallisation », vers un cours fluctuant des évènements qui imprègne et détermine la vie et la mort de l’image, tout comme cet écho du quotidien qui, dans A través del cristal, vient déposer son reflet sur le verre du cadre. Le résultat est saisissant : l’image est double, inextricablement composée du portrait et de l’activité qui l’englobe, la vie immobile de la photographie est paradoxalement saisie dans son mouvement. Nous voici plongés dans la protographie qui donne son nom à cette rétrospective, arrachés à l’illusion de fixité pour pénétrer dans une autre dimension de la représentation dans laquelle l’image vit du reflet de son contexte et de sa situation. L’exposition nous portera au-delà de l’instant saisi par l’objectif, dans un proto-moment qui dépasse et embrasse toute photographie.

Quel est le devenir du souvenir ? La stabilité est illusoire, l’instant n’est pas décisif, ce que fixe l’image n’est qu’éphémère, et le travail de Muñoz, par l’exploration de supports non-académiques (impressions sur l’eau, rideaux de douches…), offre à penser cette fragilité. Les Simulacros (fresques sur l’eau à la poussière de charbon) mettent en scène un goutte-à-goutte qui frappe régulièrement le centre de l’œuvre et disperse ainsi la poussière qui la constitue, tandis que l’onde générée par le choc fait légèrement vibrer la surface de l’image nous donnant, l’espace d’un instant, l’illusion d’une vie organique, comme un soubresaut d’agonie. C’est ce moment particulier de dé-composition, c’est-à-dire l’intervalle précis où la vie de l’image se caractérise par son inévitable dégradation, où, dépossédé de l’intention de fixation, elle échappe à l’éternité pour rencontrer son existence réelle, c’est ce vertige éminemment tragique qui constitue donc le cœur de la réflexion de l’artiste.
 


 
Il faut rendre compte de la nature intrigante de cette recherche : les dispositifs mis en place, bien que donnant tous à voir des images, aspirent vers un ailleurs de la représentation, ce n’est pas l’image qui est cherchée mais son mode d’être, ce n’est pas le « ça a été » mais la modalité du « ça ne sera plus ». Ou plutôt, disons-le autrement, l’artiste semble vouloir nous placer face à l’affrontement de ces deux dimensions, fixation et disparition, et nous faire saisir le lieu de leur coexistence. L’être de l’image est en constante métamorphose, elle fait acte de présence pour souligner sa dynamique interne vers l’absence, la décomposition, la mort. Or, une telle réflexion contient en elle-même le détachement envers le sujet représenté. C’est en effet l’arc du devenir entourant les images qui importe, qui doit être « vu ». 

L'image n’est pas anodine, ses éléments sont là pour exprimer le Temps, c’est-à-dire les contours de la représentation. Les données graphiques font, par exemple, s’affronter le blanc et le noir, dans un symbolisme fort qui renvoie tour à tour au chaos et à la pureté, à la naissance et au dépérissement. Dans la série des Biographias, les quelques traits noirs qui forment l’ossature du portrait vont être englouties progressivement par le gouffre du lavabo, le noir se perdra en lui-même pour à nouveau envahir le blanc de l’émail et faire renaitre le visage au moment de l’inversion de la vidéo. 



Les couleurs n’ont pas leur place ici car le minimalisme de la composition est nécessaire à sa signification. Par ailleurs, l’évacuation de l’évier se trouve au centre de l’œuvre, en symétrie parfaite avec l’objectif (invisible) et l’image est ainsi enserrée entre sa fixation et sa disparition… Il y a donc une véritable écriture de l’apparence, mais son sens n’est pas interne à l’image, elle est en quelque sorte rayonnante et pointe en réalité la périphérie de la représentation, son mode d’être temporel. Le portrait de l’anonyme décédé devient lui-même un support au véritable sujet, le Temps, qui trouve son incarnation dans la dégradation plastique.

 

L’œuvre oscille donc entre présence et absence. En effet, le pathos de l’auteur s’affirme discrètement, comme si l’omniprésence de l’angoisse du temps impliquait la disparition de soi. Le résultat est que le parcours nous berce d’une incertitude continuelle : le narcisse qui nous est donné à voir est-il personnel ou mythique ? Sommes-nous sur les traces d’une inquiétude biographique liée à la Colombie ou d’une réflexion abstraite anhistorique ? L’artiste s’offre-t-il à nous ou bien s’évapore-t-il derrière son œuvre ? Ces interrogations, peut-être vaines, témoignent d’une certaine tonalité contenue dans le gris de l’exposition : la mort glisse sur toutes les œuvres, le tragique est leur raison d’être, mais l’abstraction semble les désincarner.

Le visiteur aura soudain le sentiment d’atterrir lorsque, au détour de la dernière salle, la vidéo Fundido en blanco viendra l’émouvoir. Ici, l’artiste nous parle de lui. Son père regarde la caméra sur un fond immaculé tandis que le portrait de la mère, à l’arrière-plan, apparait et disparait, un voile blanc s’y reflétant de temps à autre. Sept minutes de vidéo durant lesquelles la lourde respiration du père ralentit au rythme de l’affaissement de ses yeux, tout cela alors que le même linceul qui dansait avec l’image de la mère vient obstruer par intermittence le champ de l’objectif, imposant sa blancheur sur l’ensemble de l’écran. La composition est tragique, inquiète, et fait se retrouver tous les éléments de la réflexion de Muñoz à savoir le temps, la vie et la mort de l’image et de la mémoire, leur aléatoire décomposition… Mais cette œuvre n’est plus une représentation générique, elle vient s’enraciner dans une affectivité sensible que le spectateur peut alors ressentir.

Peut-être que, au fond, chacun de nous pose un certain espoir dans la fixation, l’espoir de la subsistance, de la survie des souvenirs. Mais la lucidité de Muñoz nous suggère que l’image n’est pas plus immortelle que nous, que son existence s’assimile à celle de la mémoire faite de corruption, d’effacement et d’oubli. L’oubli conditionne le souvenir, voilà une âpre réalité qui pourrait nous incliner à l’abandon, mais le créatif y verra une source de combat, ou plutôt, comme dirait Camus, de révolte. L’inventeur d’image est acculé, il se presse, à l’instar de la main de l’artiste qui se transporte d’écran en écran pour insuffler une vie à son œuvre contre l’effet du temps (Proyecto para un Mémorial). Cette lutte est l’incarnation des débuts de la photographie qui étaient pétris par cet espoir de fixation, comme nous le rappelle Ante la imagen. « S’opposer à l’évanescent en le saisissant » est peut-être le mot d’ordre et de Niepce et de Muñoz, à cette différence près que le colombien ne cherche pas l’évènement fixé mais sa dégradation, qu’il plonge dans l’absurde sisyphéen sans prétendre en sortir.

Que ce soit ce fleuve accueillant les clichés d’inconnus dans El puente, semblable au Styx imbibé de morts ; ou encore cette flaque qui recueille le portrait dans la main de l’artiste le temps que l’eau s’en écoule (Linea del destino), comme la quintessence du mythe de Narcisse dans lequel la représentation mène au dépérissement ; que ce soit en vidéo, en peinture ou de la pointe de sa cigarette, la pensée de l’auteur nous met face à cette peur millénaire de la dépossession, inextricablement liée à celle de la mort, angoisse que la photographie pensait peut-être dépasser alors qu’elle lui donne simplement une autre forme.

 

                                    Miguel Cuadra

Oscar Muñoz
Protographies
du 03 juin au 21 septembre 2014
Jeu de paume
Paris

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